「演技と演出」 平田オリザ 2004年 講談社現代新書
版を重ねている演劇についての必読書の一つ。確かに面白い。気づきもありました。 以下は、特に印象に残った部分の引用です。
■ イメージを共有する
演劇では、まず舞台上で「イメージの共有」がなければなりません。
観客が観たいもの、そして一番イメージの共有がしにくいものは、人間の心の中でしょう。
「驚く」は、観客とのイメージの共有がしやいものです。観客とイメージの共有がしやすいところから入っていくのも工夫の一つです。
俳優の仕事の一つは、自分の身体の動き、働きを知ることです。もう一つは、他者とイメージを共有することです。
演劇は、集団でイメージを共有し、観客に強いイメージを届けることができます。
■ 意識を分散する
肩の力が抜けていれば、台詞の声に反映されます。声のバリエーション、台詞のテンポも一定ではなく、メリハリが出てきます。私たちは、声のメリハリによって、様々な情報を伝えあっています。話し手に関する情報を伝えるのは、言葉の内容ではなく、声の質です。それが台詞になると、力が入り、声が単調になってしまいます。
台詞の意味内容につられて、内面の感情を直接に「表現」しようとすると、台詞は硬直します。また、悲しげに演じたからといって、「悲しみ」が客席に伝わるとは限りません。
自分の台詞を言うときの癖を把握します。制御できれば、癖は個性になります。
顔の表情が、台詞の内容につられて変化する人も多いようです。見ているほうからすると、説明過剰な演技と感じてしまいます。相手の台詞をよく聞いて、そのリアクションとして表情を変えて、そのままの表情で台詞を言います。相槌や頷きの細かいリアクションと表情の変化を、意識して細かく組み立てて、会話のリアリティを作ります。
俳優の条件。日常の様々な動作を、意識して何度でも新鮮な気持ちで演じることができる。まず、自分の身体の動きを意識する。演劇の初心者は、練習すればするほど、所作や台詞に慣れて、新鮮さが無くなってしまう。新鮮さを保つには、「意識する」ことが大事です。
台詞に集中しがちな意識を、分散させる。私の台詞に対する考え方です。話すという動作を、様々な動きに連動させます。長い台詞を言うと「芝居がかっている」人は、他の動作を入れてみるだけで、肩の力が抜けます。
■ コンテクストを擦り合わせる
場の雰囲気。例えば、他者を意識すると、少し高い声になります。俳優自身が自覚したところから演技を組み立てると、いい演技になります。
イメージがつかめれば、それを再現できます。自分の身体の動きを知ることと、他者とイメージを共有することが一つにつながります。
■ 観客の想像力を誘導する
間をたっぷりとるのは難しいことです。間は観客が想像力を広げる時間。演じている側は、間を長く感じます。俳優はストーリーを知っているので、先を急ぎたくなります。観客の想像力を見積もって、その範囲内で間をとります。
あたかも観客が自分で気がついたように仕向けるます。そのためには、観客の想像力が開く瞬間を作らなければいけません。大衆的な作品ならば、観客の想像力の幅を、狭く見積もらなければなりません。前衛的な演劇の場合は、観客の想像力の幅を広く見積もります。
間を開ける直前は、間を詰めなければなりません。
スターシステムを採用している演劇では、観客はスターを見に来るわけですから、そのスターをどう目立たせるかです。
劇団の中で演出をしていると、説明をしなくても分かってくれます。海外の俳優と仕事をすると、全てを説明しなければなりません。自分の漠然とした考えを自覚させてくれます。
アングラ･小劇場運動は、人間はそんなに理性で喋るわけではないと主張。発言の根拠は、肉体、無意識、情念、本能でした。
90年代の「静かな演劇」は、新劇の近代主義も、アングラのアンチ近代も、どちらも個人の主体性に信頼を置きすぎていると考えました。
心理状態を再現する新劇、情念や衝動のアングラ。どちらも発語の主体の側だけ。環境によって喋らされていると考え、関係性を重視した舞台を目指します。アフォーダンス理論なども背景にあります。複雑なものを複雑なままに、全体の解像度を高めていく新しい方法論です。
実人生は、複雑系の中にあり、それを細分化して反復練習するだけでは乗り切れない曖昧さを抱えています。複雑なものを部分に分けてマニュアル化していくことは、短期的には誰もが上手くなった気になれる方法です。
■ 実験を繰り返す
同時多発の会話。カクテルパーティのようなカオス状態。混沌とした世界を混沌としたまま提示します。
演劇作品の主題は、社会と個人。社会的な課題を扱う作品ほど、人間的な側面を掘り下げて書かなくてはなりません。人間的な課題を扱う作品ほど、そに社会的な背景をきちんと描かなくてはなりません。
私の演出にとって重要なことは、正しさではなく、より豊かで面白いものです。科学者を演じるときん、「標準的な科学者」を目指したならば、「役作りが保守的になっている」と注意します。
喜劇では、社会的な構造を壊していく人間を登場させます。
最も一般的な刺激は恋愛です。
■ 演出とは何か
神や王や英雄が主人公で、人間離れした演技で見せる。歌舞伎などはその典型です。
演出家の登場は、リアリズムという考え方の登場とほぼ時を同じくしています。
ロシアのスタニスラフスキー(1863年生)。スタニスラフスキー･システムは、いまでも最も有名な俳優養成法です。米国でリー･ストラスバーグによって継承され「メソッド演技」と呼ばれる演技法として発展しました。
スタニスラフスキー･システムは、「内面を作る」。内面の探求が伴わない演技を「上辺だけの演技」と呼びます。
日本の伝統芸能の世界では、悲しい気持ちを作って涙を流すのは二流の演者のやることです。
世界のカオスを、混沌のまま描こうとする現代演劇では。観客の想像力に多くの部分が委ねられます。
私の作品「東京ノート」。女子大生が、昔家庭教師をしてもらっていて、恋愛関係にもあった男と再会します。
「あのあとね、子供出来たんですよ」
「え？」
「うっそー」
「………」
観客の半分はこに女性が本当に妊娠したのだけれど、わざと「うっそー」と思い、観客のあとの半分は、妊娠はしていない、ただの嘘だと思うように演技してくれと、俳優に要請しました。
従来の近代演劇の演出ならば …
女の子は、本当に妊娠した。だが、過去の関係を断つために「うっそー」と言い放った。
本当は妊娠していない。男を困らせるために言った。
女はよりを戻したいと思って「子どもができた」と言ったにだが、男の反応を見て、これは駄目だと諦めて「うっそー」とごまかした。
一つの心理状態を伝えることが望みではなく、観客の想像力に開かれている状態が、私の要請する「演技」です。
演技の方法論、訓練法は、突き詰めれば、人間の身体や心の動きを何らかの形で類型化し、それをなぞっていくものです。スタニスラフスキー･システムは、その類型化の方法を、個人の内面、五感の記憶などに求めます。日本の伝統演劇は、それを代々継承された「型」に求めます。
＊スズキ･メソッド
1970年代に鈴木忠志が考案した俳優の訓練方法。目的は日常生活の中で退化してしまった身体感覚を意識化することにある。
それが可能となるためにもっとも大事なものと鈴木が考えたのは、下半身の感覚と足の動かし方である。特に世界各地の舞台作品における俳優の下半身の動きを観察し、その基本的な身体感覚を習得することが目指される。また下半身の使い方だけでなく呼吸についても、自己でコントロールできる能力を養うことが求められる。
主な演出作品は、『劇的なるものをめぐって�供戞◆悒肇蹈ぅ△僚�』、『ディオニュソス』、『リア王』、『シラノ・ド・ベルジュラック』、『オイディプス王』、『エレクトラ』など。
「自己啓発セミナー」は、米国にベトナム戦争帰還兵の社会復帰にために、心理学者と演劇人によって共同で開発されたもの。
ドイツの劇作家･演出家ベルトルト･ブレヒト。「異化効果」による観客の覚醒を唱えました。観客の感情移入を拒否。冷静に物語を観察し、批判能力を高めるのが、ブレヒトの「叙事演劇」でした。
「なんのために生きるのか」と「いかに生きるか」を両立させる。演出という行為は、生きるという行為と似ています。
